El Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión celebró en 2010 sus bodas de oro. Su puesta en marcha, en 1961, supuso la revitalización de unos cantes que, tras una época de esplendor, habían perdido el interés del público. Cantes de vieja tradición que, con la expansión del flamenco, vieron su nacimiento en las últimas décadas del siglo XIX. Tarantas, cartageneras, mineras, murcianas, levanticas, tarantos y fandangos mineros integran la familia de los hoy conocidos como cantes de las minas. Cantes complejos todos ellos, de hábitos melódicos sorprendentes, desarrollados sobre la conocida estructura del fandango andaluz y acompañados a la guitarra por el inconfundible toque por tarantas. Cantes flamencos, pero con un sabor radicalmente diferente al flamenco bajo-andaluz. Tras una rápida panorámica del flamenco en la Región de Murcia, repararemos en algunas de las particularidades musicales que definen a esta fascinante familia de cantes.
Murcia y el flamenco
El arte flamenco ha tenido desde fecha temprana un considerable arraigo en la Región de Murcia, tal y como ponen de manifiesto, entre otros, los diferentes trabajos de investigación realizados por José Gelardo [1]. Y no solo en La Unión y Cartagena, principales núcleos flamencos, sino también en Lorca, en Caravaca o en la propia capital.
En esta última, desde los años veinte del pasado siglo, el cante flamenco podía escucharse en el Teatro Ortiz, actual Cine Rex, en el Murcia Parque o en la Plaza de Toros. En plena efervescencia de la etapa conocida como Ópera Flamenca, promovida por el empresario Vedrines, pasaron por los escenarios de la capital figuras tan señeras como Pepe Marchena o José Cepero, y también naturalmente cantaores locales –cartageneros para más señas–, como Guerrita, Fanegas o el Niño de Levante. Gracias a los testimonios de la prensa se sabe también del ambiente flamenco que se respiraba en varias tabernas de los barrios murcianos de San Juan y Santa Eulalia, así como de artistas nacidos en ellos, como el Niño de Segura, el Niño de la Muralla o el guitarrista Eduardo Martínez Joroco, casado con la cantaora cartagenera Finita Imperio. [2]
Pero, además de su comprobada afición al flamenco y siendo como es tierra originaria de renombrados artistas, la Región de Murcia ha sido y es punto de referencia ineludible en este arte por ser cuna de un grupo de cantes que conforman una de las ramas más sorprendentes del árbol flamenco: los cantes de las minas. No en exclusiva, pues comparte este honor con las provincias de Almería y Jaén. Las tres constituyen los vértices de un triángulo que delimita el espacio donde estos cantes nacieron, florecieron e irradiaron con mayor fuerza.
Los cantes de las minas conocieron su época de esplendor en las primeras décadas del siglo xx. Su suerte está ligada en buena medida al auge de la actividad minera, que conoció una primera etapa, mediado el siglo xix, en Almería y, más tarde, en Jaén y en la Sierra Minera de Cartagena-La Unión. Con los años, y coincidiendo también con el declive de la minería, fueron perdiendo el interés del gran público, que comenzó a mostrar preferencia por otros estilos flamencos más fáciles de digerir; principalmente por los fandangos personales, caracterizados muchos por sus letras de corte tremendista. Los cantes mineros, de los que se cree fueron rudos y ásperos en su origen, sufrieron con la profesionalización de los artistas un paulatino proceso de adaptación, dulcificando sus contornos y dando ocasión al exhibicionismo vocal y al garganteo vacuo, perdiendo de este modo parte de su esencia más genuina. Este sería el primer paso de un lento proceso de desaparición que acabó por sumergirlos en un casi total olvido. Por fortuna, un hecho meramente anecdótico provocó un efecto de reacción que evitó lo irremediable.
Festival del Cante de las Minas de La Unión
Corre el año 1961 y Juanito Valderrama, el famoso cantaor de Torre del Campo, conocedor de la solera jonda de La Unión, anuncia en el transcurso de su actuación en la ciudad minera que va a interpretar unos cantes locales. Una parte del público no sabe, sin embargo, agradecer su generosa intención e, impaciente por escuchar aquellas canciones facilonas que lo auparon al éxito, interrumpe al cantaor. Valderrama, sorprendido y decepcionado, se encara con ellos y abandona el escenario. Según narran las crónicas, este hecho fue el detonante para la puesta en marcha de uno de los eventos flamencos más importantes de España: el Festival, hoy Internacional, del Cante de las Minas de La Unión. Tal y como recuerdan el escritor y pintor Asensio Sáez [3] y Esteban Bernal [4], alcalde por aquel entonces, esa misma noche un grupo de personas, un puñado de mentes inquietas con ellos dos a la cabeza, decidieron crear un concurso de cante que resucitara los viejos sones mineros. A pesar de los lógicos titubeos de los primeros años, de errores de organización y de veredictos polémicos del jurado –que han dado, dan y darán siempre mucho que hablar, levantando encendidas críticas entre los aficionados – la fase de concurso del festival sigue en pie y, año a año, continua atrayendo a numerosos artistas que ansían por conseguir alguno de sus máximos trofeos: la Lámpara Minera, en la modalidad de cante; el Desplante, en la de baile; el Bordón Minero, en la de guitarra; o el Filón, en la de instrumentista flamenco.
El efecto dinamizador que no solo para la Región de Murcia sino para el arte flamenco en general ha tenido y tiene el festival unionense guarda un cierto parangón con los objetivos que perseguía aquel mítico concurso que, auspiciado por personalidades tan relevantes como Manuel de Falla o Federico García Lorca, se celebró en Granada en 1922 [5]. Con una clara diferencia, que este último conoció una única edición, mientras que el Festival del Cante de las Minas ha celebrado en 2024 la sexagésimo tercera. Y de lo que no cabe duda es de que, gracias a él, los cantes mineros siguen escuchándose, pues estos acaparan un gran protagonismo en la fase de concurso. No en balde, para alzarse con el máximo galardón del concurso de cante –la Lámpara Minera–, se ha de conquistar el primer premio por mineras. Sea como fuere, al menos una vez al año, los cantes mineros resuenan en los oídos de los aficionados y del numeroso público que acude al evento, quedando de este modo asegurada su pervivencia.
Los cantes de las minas
Pero ¿qué y cuáles son los cantes de las minas? Bajo este epígrafe convive un grupo de cantes de características musicales similares, a los que los aficionados acostumbran a distinguir con nombres específicos. Reciben también la denominación de cantes de Levante, título genérico que a veces también se aplica también a las malagueñas y otros cantes similares, como las granaínas. Es posible también referirse a ellos como cantes minero-levantinos. Y asimismo se los conoce como cantes por tarantas, teniendo en cuenta el toque característico con el que se acompañan a la guitarra.
La estructura es idéntica en todos, y parecida es la atmósfera sonora que recrean, pues se nutren todos de una misma paleta de sonidos, compartiendo además ciertos hábitos melódicos. Íntimamente unidos en sus comienzos al mundo de las malagueñas, poco a poco la peculiaridad de sus giros hace que se vayan distanciando de estas y terminen por conformar un grupo aparte. Y no solo eso, sino que también dejarán sentir su influencia en ellas, como puede apreciarse en ciertas modalidades de malagueña, como las atribuidas a Chacón [6] o a la Trini [7]. Vistos a una cierta distancia, no habría el menor inconveniente en calificarlos a todos ellos como tarantas. Pero el caso es que, con el tiempo, algunas de estas tarantas se han consolidado como tipos o patrones melódicos característicos, adoptando a la vez nombres singulares que ayudan a distinguirlos del resto. Un mismo patrón melódico puede servir de soporte musical a coplas diferentes, por lo que será la música, el melos, lo que permita al aficionado identificar el cante y catalogarlo con una etiqueta específica.
Tarantas, cartageneras y mineras componen el núcleo principal. A ellas hay que sumar murcianas, levanticas y fandangos mineros; y también el taranto, aunque ligado por tradición a tierras almerienses. Diferenciar unos de otros no es tarea fácil; requiere algo de paciencia y largas horas de escucha hasta conseguir memorizar y reconocer los giros que les son propios: una labor que se antoja ardua para el que se acerca a ellos por vez primera.
Rasgos musicales de los cantes de las minas
Los cantes de las minas y el fandango
Las características musicales coinciden en lo básico –en este caso, la estructura– con las que exhiben el común de los fandangos. O mejo dicho, fandangos andaluces o fandangos del sur, denominación esta última que prefiere utilizar Miguel Ángel Berlanga [8]. Es la misma estructura, por tanto, que encontraremos en las malagueñas, la granaína y la media granaína, la jabera, los verdiales, la rondeña o en las múltiples y variadas modalidades de fandangos. Ateniéndonos a esta circunstancia, tampoco habría mayor problema en aplicar a todos ellos el nombre de fandango, pues formalmente lo son. No obstante, entre los aficionados hay cierta resistencia a aceptar este hecho, llegando incluso a considerarlo un agravio: el peculiar desarrollo melódico de cada uno de estos cantes, y de los cantes mineros en especial, así como su especial forma de ser interpretados los lleva a pensar de este modo. Diríamos más: en el caso de los cantes de las minas, cada estilo tiene su propia especificidad, su propia estética y, por lo general, no se ve con buenos ojos que un cantaor trasvase o interpole giros característicos de un palo en otro.
De cualquier modo, la estructura que subyace en ellos es la típica del fandango del sur, que responde al siguiente esquema:
- Interviene, en primer lugar, la guitarra, que expone, a modo de preludio, algunas variaciones elaboradas sobre la base armónica de la cadencia andaluza en el tono de tarantas. Se crea así la atmósfera apropiada, al tiempo que se pone sobre aviso al aficionado de por dónde va a ir el cante.
- A continuación, el cantaor entona la salida o temple, un melisma de dimensiones variables articulado sobre uno o varios ayes.
- La guitarra ejecuta después unas falsetas a modo de interludio.
- Y, de inmediato, el cante propiamente dicho, dividido en seis fragmentos melódicos, denominados tercios, coincidentes con cada uno de los versos de la copla.
Habitualmente cada tercio finaliza en una leve cadencia. La guitarra puede reforzar esa sensación con algunos acordes o bien apuntar algún breve diseño melódico que sirva como nexo al tercio siguiente. Es costumbre en ciertos cantes, como la taranta, ligar los tercios, esto es, enlazarlos de dos en dos; cuando el cantaor es capaz de hacerlo sin alivios, sin cesuras para respirar, arranca la ovación del público que lo jalea con fervor: como cuando un matador se arrima al toro. El último tercio finaliza con un melisma, habitualmente de corte virtuosista, que sirve como remate al cante.
Hay un dato importante y es que, a diferencia del común de los fandangos, los cantes mineros son cantes de ritmo libre, no sometidos a compás. La única excepción es el taranto, sobre todo cuando se interpreta para el baile, pues para su acompañamiento se sirve del compás de la zambra o compás binario. En cuanto a la extensión de los tercios, el cantaor goza de cierto margen, pudiendo alargarlos o acortarlos a voluntad. De cualquier forma, han de cuidar mucho este aspecto pues, como afirman los aficionados, cada tercio tiene su justa medida.
Las coplas del cante minero
Las letras de los cantes minero-levantinos acostumbran a ser quintillas octosílabas de rima alterna o, con menor frecuencia, cuartetas o redondillas [9]. Por tanto, para conseguir los seis tercios esperados, es preciso repetir uno de los versos, habitualmente el segundo –a veces, solo una parte de él– si se trata de una quintilla; o dos de ellos, si es una cuarteta o redondilla. Tomemos como ejemplo una copla típica de cartagenera:
Fueron los firmes puntales
del cante cartagenero
La Peñaranda, Chilares,
El Rojo el Alpargatero
Y Enrique el de los Vidales.
Tras su adaptación musical, quedaría del modo siguiente:
1.er tercio: Cartagenero
2.º tercio: Fueron los firmes puntales
3.er tercio: Del cante cartagenero
4.º tercio: La Peñaranda, Chilares
5.º tercio: El Rojo el Alpargatero
6.º tercio: Y Enrique el de los Vidales
En algunas modalidades de taranta se acostumbra también a alargar algunos de los tercios, particularmente el último, algo que se consigue añadiendo o repitiendo palabras que, secundadas por la música, generan un cierto clímax o tensión emocional. Además, es también muy frecuente la interpolación de ayeos. Un ejemplo puede verse en esta copla de taranta:
Por favor, no llores, madre,
porque quiero ser minero,
que minero fue mi padre
y minerico mi abuelo,
ay, y yo lo llevo en la sangre.
En versión del malogrado Manolo Romero, que la interpretaba magistralmente, queda como sigue [10]:
1.er tercio: Ay, porque quiero ser minero,
2.º tercio: Por favor, no llores, madre,
3.er tercio: Porque quiero ser minero,
4.º tercio: Que minero fue mi padre
5.º tercio: Y minerico mi abuelo,
6.º tercio: Ay, y yo lo llevo en la sangre, ay, en la sangre, en la sangre yo lo llevo.
La temática de las coplas es variada, aunque, lógicamente, la actividad minera, las vivencias, la resignación o las fatalidades del minero están muy presentes; sobre todo en las coplas que, año a año, han surgido al albur del Festival de La Unión. En cambio, en las grabaciones antiguas el tema de la mina no es el único. Un ejemplo lo tenemos en esta copla que el popular Pepe Marchena cantaba por tarantas:
Ay, que fueron a la campiña
aquellos cuatro enemigos, enemigos mortales,
que fueron a la campiña,
y fue tan grande la riña
que al fin quedaron amigos,
ay, el salero de mi niña, el salero que tiene mi niña.
O en esta otra del cantaor cartagenero Manuel González Guerrita [11]:
Ay, en la maceta, el clavel,
la perla nace en el mar
y en la maceta, el clavel,
los malos pensamientos
nacen en una mujer,
ay, que no tiene sentimientos.
Ay, en la maceta, el clavel,
la perla nace en el mar
y en la maceta, el clavel,
los malos pensamientos
nacen en una mujer,
ay, que no tiene sentimientos.
Es necesario en este punto hacer alusión al trovo, un tipo de poesía popular repentizada muy en boga en tierras almerienses y murcianas, que desde siempre ha gozado de una gran aceptación popular, aunque tal vez ahora no pasa por sus mejores momentos. Son muchas las rimas de troveros que han nutrido los cantes de las minas. A este respecto, hay una simpática anécdota que vale la pena recordar. El mítico trovero Marín, nacido en el campo de Cartagena en el último cuarto del xix, acudió a tierras almerienses para hacer gala de su arte y maestría en la improvisación poética. Lo hizo en compañía del trovero Castillo, otro ilustre repentista, de cuidadas formas y gusto impecable en el vestir. Todo lo contrario que Marín quien, por su aspecto, más bien parecía un pordiosero. El caso es que, nada más salir al escenario, el público que hasta entonces había permanecido expectante por la fama que precedía a nuestro trovero, empezó a hacer comentarios y a poner en duda su valía, juzgándolo solo por su pobre apariencia. Por fortuna, Castillo captó el ambiente y avisó a tiempo a Marín, que se arrancó con esta quintilla, años más tarde inmortalizada por José Joaquín Vargas Soto el Cojo de Málaga [12]:
Soy piedra que a la terrera
cualquiera me arroja al verme;
soy escombro por fuera,
pero en llegando a romperme
doy un metal de primera [13].
El mundo sonoro de los cantes de las minas
Aunque comparten estructura con los fandangos, malagueñas y otros cantes afines, hay algo, sin embargo, que caracteriza a los cantes de las minas de forma inequívoca y los separa ostensiblemente de todos ellos. Ese algo es la atmósfera sonora que recrean, tan peculiar y sorprendente que marca un punto y aparte dentro del flamenco. Tal circunstancia se explica por dos hechos: en primer lugar, por las especiales características de los acordes que conforman el conocido toque por tarantas con el que tradicionalmente se acompañan; y en segundo y principal, por su peculiar organización melódica.
El toque por tarantas
Como sucede en la mayoría de los cantes flamencos, los acordes construidos sobre los grados de la cadencia andaluza suministran los pilares básicos para acompañar los cantes mineros. Los tocaores pueden recrear tan conocida progresión en diversas posiciones: por arriba, con final en la posición de mi mayor; por medio, con final en la posición de la mayor; o bien conducir la cadencia hasta el acorde de si mayor, tal y como acontece en el denominado toque por granaínas. Precisamente en el tono de si se acompañaron en un principio los cantes por tarantas [14]. Sin embargo, no tardó en surgir una nueva posibilidad consistente en hacer sonar la conocida progresión, pero fijando el punto de reposo sobre el acorde de fa#. El caso es que, ya sea por razones de comodidad –hay que recordar que el acorde de fa# m implica el uso de cejilla en el segundo traste, lo que puede acarrear más de un inconveniente al guitarrista– o simplemente por ese gusto por la disonancia tan común en el flamenco, en el toque por tarantas el acorde básico es un conglomerado de notas de sugerente y enigmática sonoridad. Tal resultado se obtiene al marcar la posición de fa# en el mástil, pero dejando libres las tres primeras cuerdas de la guitarra. El orden, desde el grave al agudo, es el siguiente: fa#-do#-fa#-sol-si-mi. Otros acordes de los empleados en este toque pueden también incluir disonancias, con el añadido de la sexta, la séptima o la novena.
La organización melódica de los cantes de las minas
Si hay algo que caracteriza de forma inequívoca a los cantes por tarantas es el particular desarrollo de su línea melódica. Dice Hipólito Rossy al respecto:
La taranta contiene particularidades armónicas que la separan del cante jondo estricto y de la familia de los fandangos […] su copla modulativa […] sigue una teoría que ni se ajusta al patrón de los fandangos […] ni al de las soleares y demás cantos de su parentela. El resultado es una bellísima variedad cadencial con fragmentos de tonalidad oscilante, que es la causa que produce tan deliciosos efectos [15].
La razón de este hecho hay que buscarla en primer lugar en la gama de sonidos, en la paleta sonora de la que se nutren. Los cantes de las minas basan su desarrollo melódico en la escala característica del modo de mi, el modo deuterus de los modos eclesiásticos, habitualmente conocido como modo frigio; o dórico, si atendemos a la nomenclatura de la teoría musical griega. Esta particularidad no supone en sí novedad alguna, pues es un rasgo compartido con muchos otros estilos de cante flamenco. Ahora bien, los cantes de las minas hacen un peculiar uso de esta escala. En efecto, ciertos sonidos de la gama son de afinación fija, invariable; en cambio, otros pueden modificar su altura cuando mejor convenga. Tal ocurre, por ejemplo, con el iii grado que, según el contexto, podemos encontrarlo como sol natural o como sol#; también con el vii, siempre en estado natural en el registro agudo, pero que en el grave puede aparecer en su estado natural o bien sostenido: en realidad, más cercano al I grado, al mi, porque no tiene porqué coincidir exactamente con nuestro re#.
De cualquier modo, el principal protagonismo lo adquiere el v grado, es decir, la nota si. En efecto, el uso ambivalente de esta nota, unas veces en su estado natural y otras bemolizado o rebajado, es la característica más llamativa de los cantes mineros. Aunque no privativa de ellos, pues también se detecta en otros palos o variedades de cante flamenco, como el fandango de Lucena o en ciertos estilos de malagueña, como los atribuidos a Chacón o a la Trini.
El uso de estos cromatismos es lo que provoca la aparición de lo que los aficionados denominan medios tonos, genuinos de los cantes mineros y que, según los entendidos, tanto cuesta asimilar. Así lo refleja esta copla:
Para ser buen misionero
de los cantes de Levante
hay que aprenderse primero
los medios tonos y el cante
del Rojo el Alpargatero [16].
De forma castiza se dice que hay que haber comido mucho aladroque para poder hacer estos cantes [17].
Pero ¿cuál es el origen de ese v grado rebajado o bemolizado? Desde tiempo atrás se ha defendido que en la musicalidad del fandango existe un dualismo, evidenciado en dos ambientes sonoros contrapuestos y, a la vez, complementarios. La guitarra en sus intervenciones recrea unas sonoridades atrayentes y ensimismadas al moverse en torno a la llamada cadencia andaluza, de tan acentuado sabor sureño; mientras, en las coplas se aprecia un cambio de color, como si la melodía se tornara más optimista. De este modo, las falsetas de la guitarra se tejen sobre el modo de mi, mientras que el desarrollo melódico de la copla parece hacerse en el tono de do mayor. Desde esta perspectiva, se ha hablado del carácter bimodal del fandango [18].
Una explicación similar ha servido para describir lo que acontece en el mundo sonoro de los cantes de las minas. A propósito de la estructura armónica de la taranta sugiere Hipólito Rossy:
partiendo de que la guitarra, al dar entrada a la voz hace cadencia en modo dórico, es decir en el acorde fundamental del tono de Mi griego, diríase que la copla está en el tono de Fa (modo mayor actual), con cadencias y semicadencias fragmentarias en la subdominante, en la dominante y en la tónica, para volver al punto de partida –la famosa caída, como dicen los flamencos- en el sexto y último fragmento [19].
Puede ser una forma de ver las cosas, pero en esta cuestión coincidimos con Miguel Ángel Berlanga, cuando afirma que el concepto de músicas bimodales es una terminología muy extendida pero que «aplica criterios de análisis armónico convencional para unas músicas de naturaleza predominantemente modal» [20]. Desde nuestra perspectiva, la familia de los cantes de las minas presenta en su desarrollo melódico un comportamiento típico de la música modal. Cabe recordar que la naturaleza modal de una música no se explica solo por la existencia de una escala con una determinada organización interválica y una jerarquía dentro de sus grados, sino también por otros rasgos como el empleo de ciertos giros o fórmulas características, que son las que permiten al oyente asociar el cante a un estilo o variedad concreta de cante [21]. En este sentido, la preeminencia observada en ciertos grados para funcionar como notas cadenciales, y de otros, como notas eje en el desarrollo melódico, así como la reiteración de fórmulas melódicas de fuerte sabor minero –ya sea en el arranque o en el desarrollo de los tercios, bien como enlace entre tercios, o bien como giros ornamentales o cadenciales– nos lleva a pensar de esta forma.
De cualquier modo, no podemos obviar un hecho, y es que, efectivamente, tal y como ya apuntaba Rossy, la reiteración del ii grado (la nota fa) como punto de reposo de algunos tercios, seguramente esté en el origen de ese peculiar uso del v grado rebajado. Y, además, es más que probable que el acompañamiento de la guitarra haya jugado, en este sentido, un papel esencial, introduciendo en aquellos contextos donde el ii grado se convierte en punto de reposo un enlace de acordes C7 – F, que a nuestros oídos presenta unas claras reminiscencias tonales. La utilización, por tanto, del acorde de C7, construido sobre el VI grado de la escala de Mi, forzaría o propiciaría la aparición de un si bemol en la melodía [22]. Sin abandonar la idea de hallarnos ante músicas de naturaleza modal, se habría producido entonces un trasvase de recursos del sistema tonal al modal (las interferencias son irremediables).
Otra cosa es que tal recurso se haya incorporado de una manera consciente, pensando en la lógica armónica de las dominantes secundarias. No hay que olvidar que, aunque las cosas estén cambiando, tradicionalmente los guitarristas flamencos no han adquirido destrezas lectoescritoras ni seguido las reglas clásicas de la armonía, sino que casi siempre se han movido por intuición, eligiendo el acorde que más se amoldaba a la melodía. No hay más que escuchar las primeras grabaciones que se conservan de estos cantes para comprobar que en muchas ocasiones el guitarrista no sabe bien cómo acompañar un tercio, de forma que calla o rasguea con timidez las cuerdas, como no queriendo interferir. Se desprenden de ello que una cosa es la melodía de estos cantes y otra, los acordes que se utilizan para acompañarla. Pero también es evidente que ciertas progresiones armónicas, en un lógico consenso con determinados hábitos melódicos, han terminado por constituir a fuerza de repetirlas un patrón armónico que seguro ha sido el punto de partida para la creación de nuevos cantes.
José F. Ortega
Universidad de Murcia
jfortega@um.es
Notas
[1] Aunque generalmente se ha afirmado que tal denominación respondía a una mera cuestión oportunista pues, de esa forma, se eludía el pago de una mayor tasa en el impuesto industrial que gravaba los espectáculos –véase, por ejemplo, José Blas Vega, Vida y cante de Don Antonio Chacón: la edad de oro del flamenco (1869-1929), (Madrid, 1990) –, puede leerse una visión más amable del asunto, en la que el empresario sale mejor parado, en José Manuel Gamboa, Una historia del Flamenco (Madrid, 2004).
[2] Véase Asensio Sáez, La copla enterrada: teoría aproximada del cante de las minas (La Unión, 1998).[3] Asensio Sáez, Libro de La Unión: biografía de una ciudad alucinante (Murcia, 1965).[4] Esteban Bernal Velasco, Crónica personal de las primeras once ediciones del “Festival Nacional del Cante de las Minas” (Murcia, 2001).
[5] Manuel de Falla, Escritos sobre música y músicos (Madrid, 1988).[6] Antonio Chacón, nacido en Jerez de la Frontera en 1869 y fallecido en Madrid en 1929, ha sido uno de los cantaores más completos de la historia, dejando su huella en casi todos los estilos que abordó, pero particularmente en las malagueñas, las granaínas y los cantes por tarantas.
[7] Trinidad Navarro la Trini, nacida en Málaga en 1868 y muerta presumiblemente en Antequera hacia 1930, fue una artista de vida azarosa, que destacó sobremanera en el cante por malagueñas.
[8] Miguel Ángel Berlanga, Bailes de candil andaluces y fiesta de verdiales: otra visión de los fandangos (Málaga, 2000).[9] Un estudio detallado sobre las peculiaridades y temática de las coplas mineras puede verse en Pedro López Martínez, Compendio y análisis de la letra minera (Murcia, 2006).
[10] Manuel Gómez Romero, cantaor jienense, nació en Linares en 1950, aunque pasó buena parte de su vida en Cartagena. Discípulo de Antonio Piñana, en 1978 obtuvo en solitario la Lámpara Minera del Festival del Cante de las Minas de La Unión (un año antes compartió el premio con el Macareno). Considerado un especialista en mineras, cartageneras y tarantas, falleció de forma prematura en 1998.
[11] Manuel González López Guerrita, nació en Cartagena en 1905. Comenzó su andadura artística, siendo un niño, en su tierra natal, cantando en verbenas y tabernas, para pasar después al Café el Tranvía. Formó su propio elenco a los diecisiete años y, en 1926, procedente de Barcelona, debutó en Madrid en el Teatro Fuencarral. Realizó varias giras por España con Angelillo y la Niña de los Peines. Viajó también a América, para cantar en Argentina y Chile, con el espectáculo Pasan las coplas dePepe Marchena. Los estilos en los que más se prodigó fueron los fandangos, las milongas, las tarantas y las cartageneras. Grabó con ellos varios discos y también participó en algunas películas. Murió en Barcelona en 1975.
[12] El Cojo de Málaga, SONIFOLK S.A. Madrid, 2001. CD n.º 2, pista n.º 19. José Joaquín Vargas Soto el Cojo de Málaga, nació en la capital malacitana en 1880 y falleció en Barcelona en 1940. Conocido en sus inicios como el Cojo de las Marianas, fue un gran conocedor de los cantes, como testimonian sus numerosas grabaciones en discos de pizarra. Destacó especialmente en los estilos mineros, de los que dejó un amplísimo repertorio, convertido, hoy en día, en referente ineludible para artistas y estudiosos.
[13] Ángel Roca, Historia del trovo: Cartagena-La Unión (1865-1975) (Cartagena, 1976). [14] Véase Norberto Torres, Guitarra flamenca (vol. I): lo clásico (Sevilla, 2004, p. 160).[15] Hipólito Rossy, Teoría del cante jondo (Barcelona, 1966/1998, p. 211).[16] Antonio Grau Mora el Rojo el Alpargatero es una de las figuras legendarias de los cantes mineros y en el imaginario popular pasa por ser uno de sus más destacados creadores. Véase José Gelardo, El Rojo el Alpargatero, flamenco: proyección, familia y entorno (Córdoba, 2007).
[17] Véase Asensio Sáez, La copla enterrada. Teoría aproximada del cante de las minas (La Unión, 1998., p. 113) y Antonio Parra, “Toda una vida: entrevista con don Antonio Piñana” en VV. AA. Don Antonio Piñana: una voluntad flamenca (Murcia, 2002, p. 79).
[18] Sobre el carácter bimodal del fandango, véanse, entre otras, las opiniones de Manuel García Matos, Magna Antología del Folklore Musical de España (libreto explicativo) (Madrid, 1979); Hipólito Rossy, Teoría del cante jondo (Barcelona, 1966/1988) y Lola Fernández, Teoría musical de flamenco (San Lorenzo de El Escorial, 2004).
[19] Hipólito Rossy, op. cit, p. 212.[20] Miguel Ángel Berlanga, op.cit. p. 189, nota 10.[21] Sobre el concepto de modo, véanse, entre otros, Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano (Madrid, 2003); Daniel Saulnier, Los modos gregorianos (Solesmes, 2001); Jacques Chailley, L’imbroglio des modes (París, 1960); Miguel Manzano, Cancionero leonés (vol. I), “Capítulo IV. Análisis de los elementos musicales”. (León, 1991); Miguel Manzano Alonso, Cancionero popular de Burgos (tomo I) (Burgos, 2001).
[22] Toda esta explicación se hace teniendo a mi como primer grado de la escala. Ahora bien, si el primer grado es fa#, los acordes serían D7 y G.